Umjetnost u malom formatu - brončana ukrasna posuda talijanskog kipara Francesca Bertosa u Muzeju Mimara

Sl. 1 U zbirci europske primijenjene umjetnosti - metali i drugi materijali nalazi se neobična posuda u obliku stilizirane školjke (vis. 24 cm; šir. 21 cm, Inv. br. ATM 2140) (sl. 1). Počiva na tri izvijene nožice čiji su završeci oblikovani u stilizirane groteskne glave bića s malo izdignutim bočno postavljenim zašiljenim ušima i izduženom njuškom poluotvorenih usta punih oštrih zuba (sl. 2). Spojevi nožica s donjim dijelom posude ukrašeni su stiliziranim lisnatim uzorkom (sl. 3).

Na rubu otvora posude nalaze se tri naga lika dječačića - putta u cijeloj figuri od kojih su dva bočno smještena u sjedećem stavu dok se središnji lik izdiže u stojećem stavu. Likovi se ističu naglašenom pokrenutošću tijela. Lijevo smješten sjedeći lik izbačenom lijevom nogom oslonjen je na rub posude, dok mu je desna noga zabačena prema unatrag slijedeći prirodni položaj ravnoteže tijela koju podupire i unatrag postavljena lijeva ruka kojom se pridržava uz rub. Desna ruka mu je povijena u laktu, a podlaktica visoko uzdignuta jer u ruci drži neobičan predmet čiji držak počiva njegovoj šaci dok je zakrivljeni vrh uzdignuo visoko iznad glave (sl. 4). Tijelo desno smještenog putta manje je pokrenuto od lijevog lika. Izbačenom desnom nogom i zabačenom desnom rukom oslanja se na rub posude u prirodnoj ravnoteži tijela koju podupire unatrag zabačena i povijena lijeva noga. Lijevom rukom pridržava pločicu u obliku zavijenog trokuta s grbom koju oslanja na lijevo bedro. Ukrašen u reljefu, grb je podijeljen na dva dijela. Gornji dio grba u jednoj trećini visine ima prikaz tri zvijezde dok se unutar donjeg nalijevo povijenog polja nalazi stilizirano stablo (sl. 5).
Sl. 2, Sl. 3
Sl. 4, Sl. 5

Uzdignut u sredini, lik trećeg putta središte je umjetničke kompozicije ove ukrasne posude. U oblikovanju figure naglašen je pokret. Putto stoji na lijevoj nozi, a desnu nogu snažno je zabacio unatrag poput akrobata koji jedva održava ravnotežu. Desna ruka mu je uzdignuta a lijeva ruka je spuštena. U šakama drži krajeve predmeta sličnog vrpci koji mu se povija iza leđa kao da je nošen vjetrom (sl. 6). Premda slični u prikazu detalja tijela, svaki od tri dječačka lika ima različite detalje lica i kose. Lik putta s desne strane ima valovitu kosu. Na glavi putta s lijeve strane kosa je oblikovana u naglašene uvojke začešljane prema licu, a stojeći putto ima istaknute uvojke na čijim se krajevima nalaze kopčice. Pogled sa stražnje strane otkriva da se iza pete stojećeg lika nalazi pričvršćena posudica kružnog presjeka s uzdignutim rubom postavljena na istak u obliku stiliziranog repa pričvršćen za rub posude (sl. 7). Izražena pokrenutost figura vještro oblikovanih u malom formatu, groteskni detalji, barokno zakrivljeni prikaz grba, odlike su stila kojima se ova ukrasna posuda pripisuje talijanskom kasnobaroknom kiparu Francescu Bertosu i povezuje s brojnim drugim njegovim djelima.

Sl. 6, Sl. 7
Prema istraživanjima britanskog povjesničara umjetnosti Charlesa Averyja koje je objavio u knjizi Bertos - The Triumph of Motion, Francesco Bertos (1678. - 1741. g. ) živio je i umro u gradiću Dolo pored Padove na mjestu gdje su putnici nekada mijenjali brod na ustavi između kanala Brenta i Venecijanske lagune. Taj donedavno tajnoviti i vremenom zanemareni kipar bio je u vrijeme svoga umjetničkog djelovanja poznat po izradi kiparskih skupina s alegorijskim, mitološkim i vjerskim značenjem, oblikovanih kao mnogobrojne male ljudske figure koje se od podnožja piramidalno izdižu prema gore.

Malo se zna o njegovom životu. Među rijetkim sačuvanim dokumentima u kojima se spominje nalazi se i pismo upućeno uglednom firentinskom kiparu Gianbattisti Fogginiju (1652. - 1725. g.) iz 1708. ili 1709. g. u kojem mu autor pisma preporučuje kipara Francesca Bertosa koji je na putu za Rim i uskoro stiže u Firencu te se nada susresti znamenitog kipara želeći od njega nešto naučiti (Avery 2008: str. 13). Prilikom svog boravka u Firenci Bertos ne samo da je mogao usvojiti nova kiparska umijeća od Fogginija koji je rado kopirao znamenite antičke kipove (Fogelman, Fusco, Cambareri 2002: str. 238, kat. 30: str. 250, kat. 32), već je mogao i razgledati izvorna djela u zbirci obitelji Medici u Uffizima - Faun koji pleše, Hrvača i Oštrača noža (danas Galleria degli Uffizi, Tribuna) kao i djela najvećih talijanskih kipara renesanse i manirizma. Na Bertosov rad osobito je utjecao kipar Gianbologna, (1529. - 1608.), (Avery 2008: str. 60) čija se dramatična kompozicija kipa Otmica Sabinjanke (Loggia dei Lanzi, Firenca sačinjenog od tri ljudske figure postavljene jedna na drugu, jasno odražava u Bertosovim radovima. U Rimu se potom mogao pobliže upoznati i s drugim sačuvanim znamenitim antičkim kipovima - Gladijatorom Borghese (danas u Musée du Louvre), Umirućim Galom (danas u Musei Capitolini, Rim), Krotiteljima konja (Kastor i Poluks) (na trgu Quirinale u Rimu), Laokontovom skupinom (danas u Musei Vaticani) i Farneškim bikom (danas u Museo Archeologico Nazionale, Napulj). Kip Farneški bik (Kažnjavanje Dirke) bio je osobito poznat zahvaljujući prikazu na grafičkim listovima (Avery 2008: str. 59, sl. 47), koje su umjetnici koristili kao popularne predloške ne samo u Italiji već i diljem Europe. Svojom piramidalno postavljenom kompozicijom likova Bertosova skupina Lepiti ranjavaju kentaura Kilana(danas u Državnom muzeju Ermitaž, St. Peterburg) u mramoru možda ponajbolje odražava taj utjecaj (Avery 2008: str. 14, sl. 2).

Premda se malo zna o Bertosovom životu, jedan poznati događaj posebno se ističe. Godine 1730. Bertos je bio priveden pred sud Inkvizicije gdje je bio optužen da svoju osobitu vještinu u klesanju mramornih kiparskih skupina sastavljenih od brojnih figura u pokretu duguje suradnji s vragom. Umjetnik je uspio dokazati da se njegova vještina obrade kamena razvijala postupno što je danas jasno uočljivo usporedbom njegovih brojnih poznatih djela. Bertos je započeo s klesanjem manjih kiparskih skupina sastavljenih od tri do pet figura u pokretu većinom s mitološkom temom. Tijela tih figura bila su prema antičkom uzoru snažna i mišićava (Avery 2008: str. 170-173, kat. 25-31); str. 178, kat. 42; str. 180, kat. 43). Postupno unaprijedivši vještinu klesanja do savršenstva, figure je postavljao tako da se djelomično oslanjaju jedna na drugu tvoreći složenu ravnotežu između tijela u pokretu.

Sl. 8 - Palača Dolfin – Manin, Venecija
U kasnijim radovima Bertos je samouvjereno nastavio oblikovati sve složenije kompozicije sa sve više figura što je osobito vidljivo na malim kiparskim skupinama u mramoru danas smještenim u Palazzo Reale u Torinu (Avery 2008: str. 182-183, kat. 46-50). Premda u načelu kipovi u kamenu ostavljaju naglašeniji dojam težine nego brončani kipovi, može se uočiti da su tu ljudske figure vitkije, s izduženim udovima, bliže manirističkom nego baroknom stilu.

Bertosova gotovo opsesivna zanesenost stvaranjem tehnički sve zahtjevnijih i neobičnijih kiparskih kompozicija za koje je kamen, uz svu kiparsku vještinu, uskoro postao ograničen kao materijal, usmjerila ga je prema bronci. Izrada brončanih kipova i ukrasnih predmeta u malim formatima imala je i prije Bertosa dugu tradiciju u Padovi i Veneciji gdje su radili brojni majstori kipari i vrsni ljevači, primjerice Andrea Riccio (1470. - 1532.) i Tiziano Aspetti (1559. - 1606.). Istraživanja Bertosove tehnike izrade složenih brončanih kompozicija koje su proveli stručnjaci u Walters Art Gallery u Baltimoreu i J. Paul Getty Museumu u Los Angelesu pokazuju da su pojedini dijelovi figura - glave, tijela, udovi - zasebno izrađeni ljevačkom tehnikom „izgubljenog voska“ i pričvršćeni jedan za drugog te potom dorađeni. Snimanje rendgenskim zrakama dodatno je pokazalo način sastavljanja tih pojedinih dijelova uz pomoć tankih metalnih iglica što je bila uobičajena tehnika u izradi brončanih odljeva u pokrajini Veneto od kasnog 16. st. nadalje (Avery 2008: str. 70-71).

Prema nekim ranijim izvorima Bertos je bio učenik kipara Giovnnija Bonazze (1654. - 1736. g.) koji je djelovao u Padovi. Sudeći prema prekretnici u Bertosovoj kiparskoj karijeri koja se desila nakon njegovog studijskog putovanja 1715. g. očito je bliže upoznavanje s kiparskom umjetnošću u Firenci i Rimu donijelo napredak jer je te godine isporučio bogatom plemiću Antoniju Maninu za njegovu palaču u Veneciji (sl. 8) kiparsko djelo, skupinu od pet likova koji prikazuju mitološki prizor Otmice Deianire isklesanu iz jednog komada kamena (Avery 2008: str. 14).

Sl. 9 - Villa Manin, Passariano
dva od četiri Bertosova kipa s prikazom Heraklovih djela


Zadovoljivši kvalitetom kipa ukus otmjenog naručitelja, Bertos je od 1718. do 1719. g. za Manina izradio još sedam kiparskih skupina te podnožja i dijelove za stolove. Maninovo zanimanje za Bertosove radove nastavilo se i kasnije pa je kipar između 1729. i 1730. g. za ukrašavanje vrtova njegove raskošne Ville Manin u Passarianu kod Udina1 isklesao devet velikih i deset manjih kiparskih skupina. Prema mišljenju Averyja od nekadašnjih Bertosovih djela u međuvremenu je nestalo deset manjih kipova. Od velikih kiparskih skupina sačuvanih u vrtovima vile, Avery Bertosu oprezno pripisuje četiri monumentalna kipa s prikazom Heraklovih djela (Avery 2008: str. 16; str. 166, kat. 9-12) koji se nalaze na visokim stubovima kod ulaza (sl. 9), te kipove Zefir i Flora i Apolon i Marsija naglašavajući da je kiparevo odstupanje od uobičajenih izduženo oblikovanih ljudskih tijela prema snažnim i robusnim formama prilagodba stilu cjelokupnog uređenja vile.

Sl. 10 / Giovanni Antonio Guardi:
Johann Matthias von der Schulenburg Godine 1732. Bertos je primio prvu narudžbu njemačkog feldmaršala markiza Johanna Matthiasa von der Schulenburga (1661. - 1747.) za dvije mramorne kiparske skupine. Schulenburg je bio slavni njemački plemić brandenburško-pruske loze i profesionalni vojnik koji se u službi vladara iz savojske kuće istaknuo kao zapovjednik u ratovima u Europi. Potom je stupio u službu Mletačke Republike u ratovima protiv Osmanskog carstva te je 1711. g. sudjelovao u uspješnoj obrani Ulcinja i otoka Krfa u opsadi iz 1716. g. Zahvalna Republika dodijelila mu je odličje i mirovinu u iznosu od 5000 dukata. Nastanivši se trajno u otmjenoj venecijanskoj palači Ca' Loredan na Canal Grandeu Schulenburg se posvetio sakupljanju umjetnina i 1724. g. posredništvom trgovca umjetninama otkupio je 88 slika i jedan reljef iz zbirke vojvoda Gonzaga nekadašnjih vladara Mantove. Među njima bila su djela Rafaela, Giorgionea, Giulija Romana, Correggia i Castiglionea. Bio je pokrovitelj slikaru Giovanniju Antoniju Guardiju (1699. - 1770.) autoru njegovog portreta danas izloženog u Ca' Rezzonico u Veneciji (sl. 10) i slikaru Giovanniju Battisti Piazzetti koji je 1739. g. izradio popis umjetničkih djela u Schulenburgovoj zbirci.

Poput Manina i Schulenburg je bio zadivljen Bertosovim kiparskim umijećem u izradi kipova sastavljenih od brojnih figura u pokretu, te je između 1732. i 1733. g. naručio deset djela u bronci i dva djela u mramoru. Godine 1738. dodatno je naručio svoj konjanički portret u bronci kojeg Avery (Avery 2008: str. 17) prepoznaje u malom brončanom kipu u Kunsthistorisches Museumu u Beču (Kunstkammer, inv. br. 7609) (Avery 2008: str. 255, kat. 140). U Schulenburgovom posjedu bila su još dva tipična Bertosova rada u bronci simboličnih naziva Pobjeda i Mir (Avery 2008: str. 224-225, kat. 123 i str. 223, kat. 121). Tipično za Bertosa kipove tvore piramidalne kompozicije sastavljene od malih likova izraženo pokrenutih stavova tijela koji se nadovezuju jedan na drugi držeći u rukama različite predmete.

Zahvaljujući preporukama uglednih pokrovitelja Bertos je 1739. g. dobio narudžbu od Carla Emmanuela III od Savoje, vladara Piemonta i kralja Sardinije i izradio je dvije brončane kiparske skupine koje Avery naziva Berba grožđa i Umjetnost rata (danas u Palazzo Reale u Torinu) 2 (Avery 2008: str. 20; str. 222, kat. 118 i kat. 119).

Bertosovi naručitelji bili su i članovi uglednih venecijanskih plemićkih obitelji čiji se grbovi i danas nalaze na nekim djelima manjeg formata poput ukrasnih posuda (Avery 2008: str. 257, kat. 185; str. 258, kat. 189; str. 260, kat. 191, 192) kojima pripada i posuda iz Muzeja Mimara.

Nekada cijenjen od znamenitih pokrovitelja i naručitelja, Francesco Bertos i njegova kiparska djela pali su u zaborav tijekom sljedeća dva stoljeća. Radovi u bronci pripisivali su se ranijim talijanskim majstorima, primjerice Tizijanu Aspettiju (1561. - 1606.) ili Pietru Tacci (1577. - 1640.) kao što je slučaj s dvije Bertosove brončane skupine izložene u Londonu 1928. g. na godišnjoj izložbi britanskih trgovaca umjetninama kao djela Tacce premda je iste godine ugledni bečki povjesničar umjetnosti Leo Planiscig (1887. - 1952.) u talijanskom časopisu Dedalo objavio članak o Bertosovom radovima kao tipičnim djelima u stilu XVIII. st. koje odlikuje ista težnja za vještinom oblikovanja figura u pokretu u malom formatu kao i kod porculanskih figurica. Planiscig je istraživanje Bertosovog opusa zasnovao na dvije potpisane brončane skupine od jedanaest figura,3 te je stilskom analizom potvrdio drugih devet sličnih djela kao Bertosove radove (Avery 2008: str. 25.)

Zahvaljujući tom članku princ Umberto II od Pijemonta prepoznao je Bertosove radove u kipovima u vlasništvu Savojske dinastije (danas u Palazzo Reale u Torinu) i obavijestio ushićenog Planisciga koji ih je odmah objavio u slijedećem članku u istom časopisu (Avery 2008: str. 26).

Tijekom prvih godina nakon drugog svjetskog rata pojavila se skupina britanskih kolekcionara s osobitim zanimanjem za Bertosova djela tada ponuđena na londonskom tržištu umjetnina od kojih su neka kasnije darovana britanskim muzejima (Victoria and Albert Museum, Birmingham Museum.)

Običaj američkih kolekcionara da muzejima rado darivaju vrijedna umjetnička djela prisutna je i slučaju Bertosovih radova pa se oni danas nalaze u fundusima uglednih muzejskih ustanova (npr. Walters Art Museum, Crysler Museum of Arts u Norfolku, J. Paul Getty Museum, The Art Institute u Chicagu).

Odnedavno se na tržištu umjetnina sve češće pojavljuju mramorni i brončani kipovi u malom formatu koji se prema stilskim obilježjima pripisuju Berotovom umjetničkom opusu. Avery kao primjer navodi dvije brončane kiparske skupine s mitološkom temom - Junaštvo Marka Kurcija i Kažnjavanje Dirke (Farneški bik) kao slobodnu Bertosovu inačicu poznatih antičkih kipova. Naručitelj je bio ugledni venecijanski plemić Giovanni Antonio Galeazzo čiji je grb Bertos urezao na kip Marka Kurcija, a na tržište umjetnina došle su iz jedne milanske privatne zbirke (Avery 2008: str. 20-21, str. 232, kat. 138; str. 234, kat. 139).

Museo del Prado iz Madrida također je za svoj stalni postav 1977. g. otkupio iz španjolske privatne zbirke tri brončane kiparske skupine: Slikarstvo i Glazba, Umjetnost rata i Kiparstvo, Aritmetika i Arhitektura otprije poznate iz jedne privatne zbirke u Londonu.

Zahvaljujući proučavanju Bertosovog kiparskog opusa kojeg je proveo Charles Avery, nakon 2008. g. otkriveni su brojni dotada neprepoznati Bertosovi radovi. Njima ne pripada i opisana ukrasna posuda s tri putta iz Muzeja Mimara koja je već 1997. g. bila označena kao Bertosov rad na legendi vitrine na I. katu muzeja (dvorana 27) u obnovljenom stalnom postavu nakon Domovinskog rata. Atribucija Bertosu bila je i prije naznačena na predmetnoj kartici na kojoj je u rubrici „autor“ rukom upisano: Francesco Bertos. Prema rukopisu čini se da je kiparevo ime svojevremeno ispravno dopisala dr. Wiltrud Mersmann Topić, ugledna povjesničarka umjetnosti i donatorova supruga. Moguće je i da je donator umjetninu već kupio kao Bertosov rad.

Prema Averyjevoj katalogizaciji Bertosovog opusa posuda iz Muzeja Mimara može se povezati s ukrasnim posudama u obliku školjke na kojima uz rub otvora sjede ili stoje ljudske figure, većinom likovi putta koji u rukama drže različite predmete što je tipično za ikonografiju Bertosovih likova (Avery 2008: str. 256-261, kat. 185-192). Posude-školjke različitog su oblika i većinom počivaju na tri noge koje izgledaju poput stiliziranih ptičjih nogu (Avery 2008: str. 256 sl. 185, 185.1; str. 258, sl. 187; str. 259, sl. 190, 190A) ili su izvijene i završavaju u obliku zmajevih glava (Avery 2008: str. 256, sl. 186.186i; str. 259, sl. 189) kao na posudi iz Muzeja Mimara. Dvije posude u Averyjevom katalogu odstupaju od opisanog oblika i umjesto nogu počivaju na leđima jednog putta koji leži licem prema dolje (Avery 2008: str. 260, kat. i sl. 191, 192 ). Uz rub posuda nalaze se tri lika putta od kojih onaj u sredini stoji na uzdignutoj pločici u obliku grba dok druga dva lika sjede jedan nasuprot drugome. U rukama putta u sredini i na desnoj strani nalaze se, prema Averyjevom opisu, neprepoznatljivi predmeti, dok zmiju koja se povija u ruci lijevo smještenog putta Avery prepoznaje kao simbol Vječnosti (Avery 2008: str. 260, kat. 191). Poznate su i dvije slične inačice tih ukrasnih posuda kod kojih je srednja figura putta zamijenjena ženskim likom u stojećem stavu oslonjenu na lijevu nogu dok joj je desna noga zabačena unatrag. Desnu ruku visoko je uzdigla, a u spuštenoj lijevoj ruci drži luk oko kojega se omotala zmija pa vjerojatno prikazuje božicu lova Dijanu. (Avery 2008: str. 259, kat. 190, sl. 190, 190A; str. 260, sl. 190A).

U Averyjevom katalogu zastupljene su dvije posude na nogama sa završecima u obliku zmajevih glava (Avery 2008: str. 256, kat. 186 i sl. 186, 186i; str. 258, kat. 190) kao na posudi iz Muzeja Mimara. Posude imaju fino profilirani rub u obliku školjke. Detalji stilizirane građe školjke istaknuti su u reljefu na posudi kataloškog broja 186 dok se, sudeći prema objavljenoj fotografiji, unutrašnjost školjke kataloškog broja 189 doima jako oštećenom. Isti način oblikovanja i ukrasni detalji prisutni su i na posudi iz Muzeja Mimara. Navedene dvije posude iz Averyjevog kataloga kao i posuda iz Muzeja Mimara (sl. 7) imaju sa stražnje strane pričvršćenu malu posudu kružnog presjeka s uzdignutim rubom (Avery 2008: str. 256, sl. 256i; str. 259, sl. 190) prema kojoj Avery zaključuje da se taj tip posuda koristio za posluživanje soli (u „školjki“) i papra (u stražnjoj posudici).

Uspoređene prema broju likova putta, posuda pod kataloškim brojem 185 i posuda iz Muzeja Mimara imaju po tri lika. Posuda pod kataloškim brojem 186 ima četiri lika putta od kojih su dva lika u sredini veća i međusobno povezana tako da stojeći putto lijevom nogom počiva na desnom bedru sjedećeg putta. Dva bočno postavljena putta manja su u odnosu na likove u sredini, dok su na posudi kataloškog broja 185 kao i na posudi iz Muzeja Mimara likovi putta veličinom ujednačeni. Na posudi kataloškog broja 189 nedostaje središnja figura (ili figure prema Averyju, str, 258, kat. 189) pa se međusobni odnos veličina ne može odrediti. Visinom od 24 cm posuda iz Muzeja Mimara slična je posudi pod kataloškim brojem 186 koja je prema Averyjevom katalogu visoka 25 cm što je navedeno i u popisu za dražbu od 15. 04. 2008. g. u londonskoj kući Bonhams gdje je posuda bila ponuđena na prodaju pod brojem 8, dok je ista posuda na slijedećoj prodaji 10. 12. 2015. g. u kući Sotheby's u Londonu (dražbeni broj 59) navedena s visinom od 27 cm. Prema Averyjevom katalogu, slična posuda pod kataloškim brojem 189 široka je 17,8 cm i nešto je manja od posude iz Muzeja Mimara čija je širina 21 cm. Radi njene trenutno nepoznate lokacije može se pretpostaviti da je Avery mjeru preuzeo iz dražbenog kataloga kuće Sotheby's iz Londona gdje je posljednji put bila ponuđena na prodaju 6. 4. 1995. g. (dražbeni broj 43) (Avery 2008: str. 258, kat. 189). Širina posude pod kataloškim brojem 186, naznačene kao privatno vlasništvo, nije navedena ni u katalogu niti u dražbenim ponudama kuća Bonhams i Sotheby's.

Sl. 11 Sve tri posude povezane su i načinom prikazivanja likova putta. Na posudi iz Muzeja Mimara figura putta u stojećem stavu tijelom je ista kao i figura putta koji stoji na desnom bedru putta na posudi kataloškog broja 186, ali se razlikuje u detaljima. Putto na posudi iz Muzeja Mimara nema krila jer mu se iza leđa povija vrpca čije krajeve drži u rukama (sl. 11). Putto na posudi pod brojem 186 u uzdignutoj desnoj ruci drži trubu, a u spuštenoj lijevoj ruci lovorov vijenac pa prema Averyijevom tumačenju simbolizira Slavu (Avery 2008: str. 257). Kosa putta na posudi kataloškog broja 186 stilizirana je u valovite uvojke, a kosa putta na posudi iz Muzeja Mimara složena je u duže uvojke s kopčicom na vrhu. Isti način stilizacije kose s kopčicama prisutan je i na središnjoj figuri putta s posude pod kataloškim brojem 185 iz Metropolitan Museuma koja je sa svojih 38,1 cm visine puno veća od posude iz Muzeja Mimara.

Prema dostupnoj fotografiji u Averyjevom katalogu dva bočno smještena putta na oštećenoj posudi pod brojem 189 stavom tijela i pokretom udova ista su kao i dva bočna putta na posudi iz Muzeja Mimara. Razlikuju se u detaljima pa primjerice putto na posudi pod kataloškim brojem 189 desnom rukom se pridržava za rub držeći istovremeno predmet sličan bodežu, dok je šaka istog putta na posudi iz Muzeja Mimara prazna. To se ponavlja i kod likova putta smještenih s lijeve strane posuda. Putto s posude pod kataloškim brojem 189 drži u desnoj uzdignutoj ruci lovorov vijenac dok mu spuštena lijeva ruka nije vidljiva na fotografiji. Putto na posudi iz Muzeja Mimara nosi lovorov vijenac na glavi, a u uzdignutoj desnoj ruci drži predmet zakrivljenog vrha. Gotovo istovjetan predmet nalazi se i u rukama nekih figura uklopljenih u druge Bertosove skupine. Primjerice, unutar dvije skupine pod nazivom Pobjeda od kojih se jedna inačica nalazi u Victoria and Albert Museumu (Avery 2008: str. 225, kat. 124), a druga u The Art Institute of Chicago (Avery 2008: str. 85; str. 224, kat. 122), ženski lik na podnožju drži sličan ali manje zakrivljen predmet u desnoj ruci, dok u lijevoj ruci drži ogledalo. U kataloškom opisu Avery za inačicu kipa iz Victoria and Albert Museuma taj predmet prepoznaje kao žezlo (Avery 2008: str. 225, kat. 124), dok u tekstu na str. 84 isti ženski lik iz skupine u The Art Institute of Chicago prepoznaje kao alegoriju Razboritosti, a predmet kao „pokazivač“ (izv. engl. pointer) (Avery 2008: str. 84).

Sličan predmet nalazi se i u spuštenoj desnoj ruci ženskog lika koji drži masku u uzdignutoj lijevoj ruci (Avery 2008: str. 81, sl. 87), a stoji na vrhu skupine pod novim nazivom Slikarstvo i Glazba (prethodni naziv bio je Drama) iz Museo Nacional del Prado. U kataloškom opisu Avery ju prepoznaje kao alegoriju Oponašanja (Avery 2008: str. 214, kat. 109)4, a zašiljeni predmet kojeg drži u lijevoj ruci ponovo naziva „pokazivačem“ (izv. engl. pointer) (Avery 2008: str. 83). U prvoj rečenici poglavlja pod naslovom „Ikonografija“ ( Avery 2008: str. 75) Avery naglašava da se obzirom na specifičan način građenja višefiguralnih kiparskih skupina, djela iz Bertosovog opusa može stilski lako raspoznati, pravi izazov leži u ikonografskom tumačenju tih izrazito alegorijskih likova. To je osobito teško za brojne likove brončanih kiparskih skupina međusobno postavljene u uzdignutu kompoziciju što pokazuju i navedene nedavne promjene naziva pojedinih skupina. Uzme li se u obzir činjenica da je oblik upotrebnog predmeta prilagođen njegovoj namjeni, teško je ipak za očekivati da bi Averyjev „pokazivač“ (Avery 2008: str. 81, sl. 87) imao oblik zakrivljenog šiljka s kuglom na vrhu. Isto vrijedi i za predmete u desnoj ruci gore opisanih ženskih likova na skupinama pod nazivom Pobjeda koji imaju još kraći i zakrivljeniji šiljak s kuglom na vrhu dok se iza šake vidi nastavak u obliku drška također s kuglom na vrhu (Avery 2008: str. 85). Zakrivljenost šiljka sličnog predmeta kojeg uzdignutog drži putto na posudi iz Muzeja Mimara još je naglašenija. Šiljak na vrhu ima kuglu kao i vrh drška koji proviruje iza šake (sl. 4). Takav oblik „pokazivača“ bio bi posve neprikladan za bilo kakvo usmjeravanje pogleda. Predmet više podsjeća na bodež nego na štap. Bodež zakrivljenog sječiva s koricama ukrašenim kuglom na vrhu, a često i kuglom na vrhu drška tip je luksuznog osobnog bodeža kojeg su turski velikodostojnici nosili prilikom posjeta dvoru u Osmanskom carstvu tijekom XVII. i XVIII. st.

Sl. 12 Primjerci tih bodeža različitog stupnja zakrivljenosti sječiva i ukrašenih korica mogu se naći u muzejskim zbirkama (npr. Metropolitan Museum (sl. 12), Museumslandschaft Hessen, Kassel, kao i povremeno u ponudi antikvara ili aukcijskih kuća. Bertos je lako mogao vidjeti takav bodež kod feldmaršala von der Schulenburga koji se borio u ratovima protiv Turaka i kao vojnik rado sakupljao različito oružje. Luksuzno ukrašen osobni bodež kakvog turskog velikodostojnika bio bi prikladan ratni plijen.

Na obje posude, one pod kataloškim brojem 189 kao i na posudi iz Muzeja Mimara, putto s desne strane lijevom rukom pridržava pločicu u obliku zakrivljene kartuše s grbom vrhom oslonjenu na njegov lijevi bok. Prikazani grb čiji se detalji ne vide na fotografiji u katalogu, Avery prepoznaje kao grb mletačke plemićke obitelji Sagredo (Avery 2008: str. 258). Plemićki grbovi uklopljeni u brončane skupine putta nalaze se i na drugim sličnim posudama te na jednom stalku za pisaći pribor (Avery 2008: str. 261, kat. 193).

Na posudi kataloškog broja 185 putto (sl. 13), u sredini stoji na pločici u obliku grba s krunom čija je površina oštećena (Draper 1986; str. 164). Na isti način postavljena je i figura putta na posudi kataloškog broja 191 sa sačuvanim grbom mletačke plemićke obitelji Gamba, dok na gotovo istoj posudi pod kataloškim brojem 192 putto u sredini stoji na grbu s krunom padovanske plemićke obitelji Ferri (Avery 2008: str. 260). U sva tri opisana primjera pločica s grbom postavljena je frontalno, dok je pločica koju drži putto na posudi iz Muzeja Mimara i putto na posudi kataloškog broja 189 zakrivljena. Grbovi koje Avery prepoznaje pripadaju uglednim mletačkim plemićkim obiteljima što navodi na zaključak da su naručitelji bili članovi tih obitelji. Međusobna sličnost posuda ukazuje na njihovu vjerojatnu popularnost među plemstvom toga vremena.

Uzevši u obzir opisanu sličnost posude iz Muzeja Mimara s drugim posudama iz Averyjevog kataloga može se pretpostaviti da je i prikazani grb na posudi iz Muzeja Mimara (sl. 5) možda pripadao nekoj mletačkoj plemićkoj obitelji. Premda zakrivljeni oblik grba ponešto iskrivljuje prikaz, raspoznaje se da se u gornjem polju nalaze tri zvijezde, a u donjem polju nazire se razlistalo stablo. Među grbovima mletačkih obitelji slično stablo nalazi se na grbu obitelji Gozzi. Porijeklom iz Bergama u Lombardiji, članovi obitelji Gozzi preselili su se u Veneciju početkom XVI. st. i obogatili su se trgovinom svilom. Tako su stekli nekretnine u gradu i imanja na području Mletačke Republike. U XVII. st. uzdignuti su u vioko mletačko plemstvo. Početkom XVIII. st. obitelj se našla u novčanoj oskudici pa je njezin najistaknutiji predstavnik poznati talijanski književnik Gasparo Gozzi (1713. - 1796. g.)5 morao napustiti školovanje 1732. g. baš u vrijeme kada je Bertos počeo stvarati djela za feldmaršala von der Schulenburga. Osiromašena obitelj Gozzi zasigurno nije mogla naručiti skupa umjetnička djela kao feldmaršal Schulenburg ili bogati plemić Manin, ali je možda mogla naručiti malu ukrasnu posudu poput posuda drugih mletačkih plemićkih obitelji opisanih u Averyjevom katalogu.

Sl. 13 - Metropolitan Museum of Art,
inv. no. 1982.60.110
Prepoznavanje predmeta kao osmanskog bodeža kojeg u uzdignutoj ruci drži putto na posudi iz Muzeja Mimara može se povezati s lovorovim vijencem na njegovoj glavi u simbol pobjede nad Turcima. To se možda može povezati s Gabrieleom Gozzijem koji je 1646. g. Mletačkoj Republici dao 100.000 dukata za Kandijski rat, a zauzvrat Republika ga je uzdigla u članstvo Velikog Vijeća. Poveznica s Bertosom mogla bi se pronaći i u činjenici da je i obitelj Manin kupila isti status u vrijeme Kandijskog rata za isti iznos od 100.000 dukata. Stoga je kao i obitelj Gozzi pripadala ne tako cijenjenom mletačkom „novom“ plemstvu.6

Pripisivati posudicu iz muzeja Mimara vlasništvu obitelji Gozzi samo na osnovi malog reljefnog prikaza grba ipak nije odveć sigurno jer se motiv razlistalog stabla primjerice nalazi i na grbovima mletačkih plemićkih obitelji Ricci (Rizzi) i Verdizzoti, također pripadnika tog novog plemstva, ali detalj kosih pruga u donjem polju na grbu obitelji Ricci kao i detalj ruke koja drži stablo na grbu obitelji Verdizzoti ne naziru se u reljefu grba na posudi iz Muzeja Mimara. Postoji i mogućnost da prikazani grb ne pripada ni jednoj mletačkoj obitelji jer se pretraživanjem baza podataka o grbovima talijanskih plemićkih obitelji može pronaći primjerice grb obitelji Albareli iz Modene koji ima sve dijelove (tri zvijezde u gornjem polju i stablo u donjem polju) iste kao i grb na na posudi iz Muzeja Mimara.

Sl. 14, Sl. 15

Ponavljanje cijelih kiparskih skupina, upotreba istih figura uklopljenih u različite kompozicije, zamjena predmeta kao simbola koje likovi drže u rukama radi promjene njihovog alegorijskog značenja - sve to ukazuje da se u izradi brončanih figura Bertos koristio kalupima u izradi pojedinih dijelova tijela. Dijelovima je potom lako mogao dodati nove detalje i predmete te ih prilagoditi novoj kiparskoj skupini. To mu je omogućilo brzu izradu većeg broja odljeva.

Sl. 16, Sl. 17

Fotografije detalja na posudici iz Muzeja Mimara otkrivaju rupice i sitna oštećenja na površini bronce nastala zbog tanke brončane stijenke (sl. 14). Primjetne su pogreške nastale već prilikom lijevanja (sl. 15), mjestimično gruba nedovršena površina (sl. 16) i tanko nanesena patina nakon lijevanja (sl. 17). Isti nedostaci mogu se pronaći i na brojnim drugim Bertosovim radovima u bronci (Fogelman, Fusco, Cambareri 2002: str. 286, kat. 36), a osobito na manjim i jeftinijim djelima poput ukrasnih posudica (Draper 1986: str. 165), dok su skupe veće kiparske skupine bolje kvalitete ljeva i obrade.

Milica Japundžić,
muzejska savjetnica

¹ Poznata i kao rezidencija posljednjeg mletačkog dužda Lodovica Manina, danas je Villa Manin zajedno sa vrtovima djelomično sačuvana u svom izvornom obliku kao kulturni spomenik i muzejska ustanova.
² U Palazzo Reale nalazi se još sedam malih mramornih Bertosovih skupina koji se ne spominju u sačuvanim spisima o narudžbi pa Avery smatra da su mogle biti nabavljene kasnije u XIX. st. (Avery 2008: str. 20; str. 180-183, kat. 44-50).
³ Jedna od tih kiparskih skupina u posjedu je J. Paul Getty Museuma, dok je druga skupina danas izgubljena.
⁴ Inačice ove kiparske skupine nalaze se u Chrysler Museum of Art (Avery 2008: str. 82; str. 218, kat. 113) i u Wadsworth Atheneumu, Hartford, Connecticut, SAD (Avery 2008: str. 221, kat. 117).
⁵ podaci na https://www.treccani.it/enciclopedia/gasparo-gozzi/.
⁶ podaci na https://www.treccani.it/enciclopedia/grandezza-e-miseria-della-nobilta-veneziana_%28altro%29/
poglavlje 8, I nobili nuovi.

***
Literatura:

Avery C.: Bertos, The Triumph of Motion, Umberto Allemandi & C., Torino, 2008.

Draper, J. D.: The Jack and Belle Linsky Collection in the Metropolitan Museum of Art, Metropolitan Museum Journal 21, 1986, str. 164-165.

Fogelman P., Fusco P., Cambareri M.: Italian and Spanish Sculpture, Catalogue of the J. Paul Getty Collection, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2002.

Galerija